Kinema e Shqipërisë - Shqiptari i Italisë

Shqipëri-Itali

Të vënë përbri, filmat e djeshëm e të sotëm i përkasin së njëjtës kulturë shqiptare me dimensionin e vet tematik e stilistik

nga Roland Sejko

“Kinematografia është arma më e fuqishme”.  Thënia, edhe pse i vishet Mussolinit i cili e shkroi me germa sa dy bojë njeriu në dekorin ceremonial të inaugurimit të Cinecittà-së më 1936, nuk është e tija. E pat thënë Lenini, e pat përsëritur Stalini në studiot e Moskfilmit e në dhjetra vepra, dhe e shqiptoi edhe diktatori shqiptar Enver Hoxha, kur më 1952 inauguronte në Tiranë atelietë dhe laboratorët e Kinostudios.
Në më pak se dyzet vjet, ajo Kinostudio, si armë ideologjike e Partisë së vetme dhe kreut të saj Enver Hoxha, do të nxirrte rreth një mijë kinoditarë e dokumentarë dhe mëse 200 filma artistikë: shumë, tepër, për një popullsi që gjatë së njëjtës periudhë trefishohej, por mbetej gjithmonë e vogël në numër: në fund të viteve ’80 shqiptarët janë vetëm tre milionë.

Nga ata 200 e disa filma, pak janë për t’u shpëtuar: pjesa më e madhe janë produkte të arsyes për të cilën kanë lindur, propagandë politike dhe ideologjike e regjimit. Ashtu si filmat e Bashkimit Sovjetik nga ku u mor bashkë me teknikën edhe retorika, sillen skematikisht qark personazhesh e ngjarjesh që kanë  në qendër heroin pozitiv, mishërimin letrar e kinematografik të njeriut të ri, projekti doktrinar i regjimit i përbërë nga një përzierje prej dozash të barabarta komunizmi të pastër dhe shqiptarizmi të kulluar. Kinemaja, ashtu si letërsia, teatri, muzika, baleti, është ndërtuar si vegël për realizimin e këtij projekti doktrinar, është një nga armët e partisë, madje “arma më e fuqishme në edukimin e masave”.

Por gjenden, mes atyre mijëra kilometrash film të shkuar dëm, edhe filma të veçantë,  orvatje të pak autorëve të talentuar “për të bërë kinema” edhe në kushtet e pamundura të censurës ideologjike të  kinemasë së propagandës, kategori kjo e fundit ku u bëjnë shoqëri me mijëra filma të tjerë të prodhuar nga regjimet totalitare në Itali, Gjermani, BRSS, apo vende të tjera lindjes. Si aty, edhe në Shqipëri, ato pak filma që dalin nga rreshti, janë pjesë e produktit kulturor të vendit që i ka prodhuar.

Është meritë e Festivalit të Gjenovës që i sjell publikut italian disa prej këtyre filmave të prodhuar gjatë regjimit, ku shfaqen krah titujve të kinemasë së re shqiptare të pas viteve ‘90. Këta të fundit janë në një pjesë të madhe të njohur për publikun e huaj pasi kanë bërë disa herë xhiron e festivaleve të botës ku kanë marrë edhe çmime të rëndësishëm.

Edhe pse përzgjedhja e filmave përfaqësues të periudhës së regjimit përbën një ekran të çjerrë për mungesën e disa titujve të rëndësishëm, filmat e djeshëm e të sotëm, parë në të njëjtin kontekst, janë në gjendje të tregojnë se i përkasin së njëjtës kinematografi shqiptare, të bashkuar jo vetëm nga gjuha dhe kombësia e autorëve, por edhe nga dimensionet stilistike dhe temat që marrin përsipër të zhvillojnë.

Janë tema ku kritikë të ndryshëm të kinemasë kanë kuturisur edhe të gjejnë një emërues të përbashkët me kinematografitë e tjera të rajonit, duke mbërritur të flasin për një “kinema ballkanike”. Për shumë vetë përcaktimi mund të duket po aq i pakuptimtë sa ç’është për të tjerë e papranueshme të flitet për një “kulturë ballkanike”: vendet e rajonit, të ndarë nga barriera gjuhësore e hasmëri etnike, nuk janë dalluar në këmbime kulturore edhe pse jetojnë prej shekujsh përbri njëri tjetrit. Por sipas ndonjë studiuesi, është  pikërisht mentaliteti i përbashkët që rrjedh nga bashkëndarja e së njëjtës hapësirë socio-kulturore, historia e turbullt, skajshmëria përballë Europës, një farë orientalizmi specifik, e të tjerë elementë të përbashkët që gjenerojnë tipare të përbashkëta në tematikë dhe në konsistencë stilistike.

Edhe pa ndihmën e analizës teorike, është lehtësisht e dallueshme që tematikat e filmave shqiptarë kryqëzohen shpesh me ato të kinematografive të tjera të rajonit, veçanërisht kur zgjedhin të paraqesin aspekte të historisë së përbashkët: të gjitha kinematografitë në Ballkan kanë prodhuar filma që kanë pasqyruar tema të së shkuarës së vet osmane, (jugosllavi “Atentati i Selanikut, 1961, Z. Mitroviq,  rumuni Fajkoi, 1965, M. Dragan, ndërsa mes shqiptarëve Skënderbeu, S.Yutkevic 1952, Balada e Kurbinit, K.Cashku, 1989, Liri a vdekje, K. Ibro, I Muçaj, 1979, etj.).

Ndonëse këndvështrimi historik është i ndryshëm dhe shpesh me përplasje ( një ilustrim i përgjithshëm i kësaj teme më vete është filmi grek Vështrimi i Uliksit i Angelopuloist) është për t’u vënë re që janë pikërisht filmat që trajtojnë temat e përballjes së vendeve të Ballkanit me perandoritë e mëdha, çaste kur vihet në diskutim ndërgjegjja kombëtare, ato që janë përzgjedhur për t’u bërë filma epikë e gati “colossals” për nga dimensionet. Asnjë film shqiptar i deritanishëm nuk i afrohet dot për nga përmasat “Skënderbeut”, “Nëntori i dytë” përbën një rast më vete investimi të jashtëzakonshëm në kinematografinë e regjimit, ndërsa edhe filmi i fundit i Fatmir Kocit, “Koha e Kometës”, që i vendos ngjarjet  pikërisht në momentin traumatik dhe çoroditjen identitare pas shpërbërjes së perandorisë osmane po reklamohet para se të shfaqet si “filmi me buxhetin më të lartë në historinë e kinematografisë shqiptare”.

Mes temave të tjera të përbashkëta, ndër vendet komuniste të rajonit, do të ishte e gjatë lista e filmave që i kushtohen idealizimit të rezistencës antifashiste dhe glorifikimit të marrjes së pushtetit  nga komunistët. Në kinematografinë shqiptare të viteve të fundit, vihet re edhe një interes për tema deri dje thuajse ekskluzivisht “sllave” si pasqyrimi i jetës së romëve (Kusturica docet), të shndërruar në protagonistë në Mao Ce Dunin e Besnik Bishës, i pranishëm në Gjenova.

Kinemaja shqiptare është edhe kjo, regjimi, dhe ballkanike. Por nëse ka një temë të përbashkët që identifikon kinemanë e rajonit me atë shqiptare, por që njëkohësisht edhe e veçon këtë të fundit për specifikën e vet, është tema e jetës së fshatit.

Fshati është një komunitet i veçantë ku  ushqehen traditat, ku patriarkati është i paprekur, ku “emri i mirë” ruhet nga thashetheme, dhe ku puna e rëndë, në fushë a në shtëpi, është përditshmëri. Të tërë këto dimensione të jetës së fshatit janë në thuajse gjithë kinemanë ballkanike. (ndër kryeveprat malazezi Jovan Lukina, i  Z. Nikolic, apo bullgari “Briri i Dhisë” i M. Andonovit )
Ndër filmat e shfaqur në Gjenova janë dy filma të dekanit të kinematografisë shqiptare Dhimitër Anagnosti, “Përrallë nga e Kaluara” 1989, dhe “” 2006, që përmbledhin temën, por edhe elementë të tjerë dallues të kinematografisë shqiptare.

Anagnosti është pjesë e atij grupi të regjisorëve të rëndësishëm shqiptarë si V. Gjika, P. Milkani, H. Hakani, K. Dhamo, V. Prifti, K. Cashku e të tjerë të formuar në shkollat dinjitoze kinematografike të BRSS-së, Hungarisë apo Cekoslovakisë. Bashkëkursant i Tarkovskijt në VIKG të Moskës, Anagnosti njihet gjerësisht si regjisori më i rëndësishëm shqiptar. “Për të mos u transformuar, për të ruajtur një dinjitet artistik, jam përpjekur me sa mundesha të mos merresha me filma që trajtojnë temën e aktualitetit” thotë Anagnosti në një intervistë. “Sepse temat e aktualitetit, të fusnin brenda koniunkturës, ndaj u përpoqa të zgjedh sa më shumë tema të luftës, të jetës së njerëzve në fshat, në vitet para ardhjes së komunizmit.”

“Përrallë nga e kaluara” është njëri prej këtyre filmave. Është përshtatje e një komedie të një autori të rëndësishëm shqiptar të fillimshekullit, Cajupi, dhe rrëfen historinë e një familjeje fshatare në një fshat mes malesh ku burrat e kalojnë kohën me kafe e muhabete, ndërsa gratë punojnë në arë e në shtëpi. E për të pasur një kafshë punë që ta ndihmojë në punët e rënda, e ëma e një katërmbëdhjetëvjeçari nuk duron të bëhet vjehërr kur t’i vijë koha, por kërkon e merr për nuse të djalit një njëzetvjeçare.

Është për t’u vënë re që filmi është përshtatje e një vepre letrare, konstante karakteristike e kinemasë shqiptare. Autori më i përshtatur mbetet gjithnjë Kadareja (Ballë për Ballë, Të Paftuarit,   Gjenerali i Ushtrisë së Vdekur,  Koha e Kometës), dhe Agolli (Krevati i Perandorit, Komisari Memo, Njeriu me Top, Njeriu i Mirë,) por janë me dhjetëra  filmat shqiptarë që lindin pasi kanë jetuar më parë si libër: vetëm  mes atyre pak që paraqiten në Gjenova, përveç Përrallës, janë përshtatje edhe Lulëkuqet mbi Mure i Anagnostit, edhe Koncert në Vitin ’36 i Kumbaros edhe Parullat i Xhuvanit.

Duke iu kthyer “Përrallës” vëzhgues të ndryshëm kanë veçuar praninë e fëmijëve si element karakteristik të kinemasë së Anagnostit. Edhe pse lehtësisht e dallueshme, çka i bën të veçantë fëmijët në filmat e autorit nuk është thjesht elementi formal i pranisë, por konteksti ku ata vendosen.

Fëmijët janë të pranishëm në një numër të madh filmash të prodhuar gjatë regjimit. I gjen si heronj të vegjël në Debatik, Shtigje Lufte, Tomka dhe shokët e tij, i gjen spiunë të gatshëm për të luftuar armikun e klasës në Pas Gjurmëve, pa vese si në Mimoza Llastica, të kalitur e luftarakë në Një Gjeneral kapet rob, Guximtarët, e në shumë filma të tjerë. “Specialiste” e paarritshme  e këtyre soj fëmijëve në kinemanë shqiptare mbetet Xhanfize Keko me filmat e saj të shumtë me protagonistë fëmijët heronj të stereotipizuar. Anagnosti, nga ana e vet, u heq dimensionin sterotipik heroik, e i pasqyron thuajse gjithmonë si viktima të pafajshme në mes të një shoqërie të egër të rriturish. Ky kontekst, i jep një dimension universal punës së Anagnostit. Ashtu si në Fëmijërinë e Ivanit të Trakovskijt apo në neorealistët Vjedhës Bicikletash e Gjermania Viti Zero, janë viktima të ngjarjeve të luftës dhe të një fëmijërie të rrënuar protagonistët e Lulëkuqe mbi Mure. Është viktimë e një shoqërie patriarkale e të dhunshme edhe Gjoleka, djali i Abazit, edhe Gjinoja i Përrallës nga e Kaluara. Bashkë me fshatin, Gjoleka dhe Përralla, sjellin  te shikuesi edhe temën e folklorit dhe traditave të jetës shqiptare, ku një vend të veçantë e zë dasma. Nusja protagoniste e Përrallës është e pranishme në shumë filma shqiptarë (në Malet me blerim mbuluar  të Anagnostit, trazimi që sjell në një dasëm ardhja e një grupi partizanësh përmbledh në një skenë të paharrueshme ndrydhjen e së resë ndërsa gratë që i bëjnë shoqëri janë ulur përmbys të përgjojnë nga të çarat e dyshemesë ç’ndodh në dhomën poshtë, kurse ajo, e mbuluar, duarmbledhur, qëndron e braktisur më këmbë). Tema e nuses, e paraqitur në kontekste “revolucionare” në të tjerë filma shqiptarë (Dollia e Dasmes sime, Nusja), por sidomos në shumë filma të rajonit (ku është bërë trademark i Kusturicës) mund t’i shtojë peshë teorisë së bashkëndarjes së temave në kinemanë e Ballkanit.

Fshati i paraluftës, me një jetë të ndërtuar nga rite dhe vlera të dhunshme por të mirëpërcaktuara, është i njëjti që përçudnohet në vitet e kolektivizimit dhe që shumë regjisorë e bëjnë temë të tyren dhe e glorifikojnë. Beni që ecën vetë në filmin e XH. Kekos, 1975, është “njeriu i ri” i ardhshëm (Do kthehem prapë, thotë në fund) që kur të rritet do ta lerë qytetin për të revolucionarizuar fshatin ashtu siç bëjnë protagonistët e Zonjës nga Qyteti, P. Milkani, 1976. Filmat me temën e fshatit socialist, i ngjajnë kaq shumë të ashtuquajturve “Heimat films”, zhanri në modë sidomos në Austri në fund të viteve që idealizon jetën e fshatit, ndërtohet mbi tone sentimentalë, mban njerëzit lidhur me parimet e miqësisë, dashurisë, etj, etj.   Me ndryshimin që te filmat shqiptarë, vendin  e romantizmit, tek filmat shqiptarë e zë revolucionarizimi i fshatit. Janë filma aq propagandistikë, saqë zhdukin edhe heroin negativ, antagonist i domosdoshëm i metodës së realizmit socialist, dhe e ndërtojnë konfliktin mbi luftën kundër paragjykimit dhe konvertimin e pashmangshëm të  “t ë të rrezikuarit”. Shpesh filma të tillë janë ndërtuar si komedi dhe Zonjës nga qyteti, në luftën kundër paragjykimeve, i  bëjnë shoqëri edhe filma si Kapedani apo Çifti i lumtur.

Në ndërtimin skematik të filmave të realizmit socialist, protagonist, apo në hije por gjithnjë i pranishëm mbetet gjithnjë heroi pozitiv, i pasqyruar thuajse rregullisht nga një anëtar partie, shpesh sekretar partie, ndërsa në filmat me temën e luftës është komisari. Të dy këta heronj pozitivë të para e pas luftës janë mishërime të të tërë vlerave të stereotipizuara të njeriut të ri, të glorifikuar deri në heroizëm aq sa mund të vdesin vetëm në krye të detyrës si në Horizonte të hapura, apo, gjatë luftës, vetëm në betejë.  (Filmi i Anagnostit Vëllezër dhe Shokë është ndër të paktët filma të censuruar në Shqipëri për arsyen se komisari vdes nga tuberkulozi, sëmundje e papranueshme për heronjtë). Nga filmat e panumërt që glorifikojnë epopenë e luftës partizane, edhe filma interesantë në elementët stilistikë si Yjet  e Netëve të Gjata të V. Gjikës, apo Shtigje Lufte i P. Milkanit, vuajnë retorikën në ndërtimin e personazheve.

E inflacionuar deri në maksimum nga numri i filmave dhe stereotipizimi, tema e luftës braktiset thuajse krejtësisht nga brezi i ri i kineastëve të pas viteve ’90. I vetmi që e merr përsipër është Gjergj Xhuvani, i cili me “I dashur armik” i bën “njerëzorë” si partizanët mitologjikë ashtu edhe të këqijtë e dikurshëm.

Xhuvani, bashkë me Fatmir Kocin, Artan Minarollin, Edmon Budinën, e ndonjë tjetër, janë “veteranët e rinj” të kinemasë shqiptare, që ndonjë kritik e ka quajtur “nouvelle vague” e kinematografisë shqiptare. Përcaktimi, padyshim i tepruar, kërkon ndoshta të përmbledhë një tendencë në mos stilistike, të paktën gjeneracionale, më të freskët në vizion e dhe në trajtimin tematik, qoftë ky i jetës në diktaturë (Parullat, Natë pa hënë) qoftë edhe në temat e reja të çoroditjes e të emigracionit me të cilat merret Tirana Viti Zero apo Letra në Erë. Autorët e mësipërm kanë patur rastin të recensohen nga kritikët më të mirë në festivalet e shumta ku kanë marrë pjesë e ku janë nderuar me çmime dinjitozë.

Stilistikisht, kinemaja shqiptare e djeshme është e influencuar vizualisht nga shkollat e ndryshme të lindjes, si nga imobiliteti rus i kameras në filmat e Anagnostit, nga stili tabloistik i Paradjanovit, ashtu edhe nga kamera dinamike dhe skenat e përpunuara me shumë kujdes të autorëve çekë si Miklos Jancso. Përveç vizualitetit, influenca e Jancsos dallohet edhe në simbolizmin që karakterizon sidomos punët e Çashkut.

Një pjesë e regjisorëve shqiptarë kanë deklaruar pas viteve ’90 se ka qenë sidoqoftë neorealizmi italian ai te i cili janë përpjekur të frymëzohen në pasqyrim. Ndërsa  në filmat e djeshëm elementë të neorealizmit gjehen më shumë në qasjen narrative sesa vizuale, influenca e rrymës italiane dallohet qartë në filmin e Kocit Tirana Viti Zero i cili merr hua më shumë se titullin nga kryevepra e Rossellinit. Në punën e autorëve të tjerë shqiptarë të viteve të fundit, vërehen influenca të kinemasë së Kusturicës si në “Letra në erë” të Budinës, tek i cili po aq dallohet në disa skena onirike homazhi ndaj Fellinit.

Mungojnë në përzgjedhjen e Gjenovas, disa nga emrat përfaqësues të kinemasë së djeshme e të sotme. Përveç ndonjë filmi të veteranëve V.Gjika, P.Milkani, V. Prifti apo R.Ljarja, regjisor mjaft interesant përveçse aktor i njohur, mungon mbi të gjithë Kujtim Çashku. Në vend të një “Koncert në vitin ‘36” që nuk i thotë thuajse asgjë publikut italian, do të kishte qenë interesant për kritikën e huaj “Balada e Kurbinit”, ndër të paktët shembuj të kinematografisë shqiptare që përpiqet të shprehë nëpërmjet metaforave jo dhe aq të fshehta një akuzë nën zë mbi pushtetin, ndërsa “Kolonel Bunker, 1997, do të ishte po aq interesant pasi ende përbën një ndër të paktat vepra të kinematografisë shqiptare të sotme që merret seriozisht me të shkuarën komuniste, çmendurinë e një diktature, dhe pasojat e saj në jetën e njerëzve. Kolonel Bunker është njëkohësisht edhe i vetmi film shqiptar që ka arritur deri tani të shpërndahet në kinematë e huaja me daljen nëFrancë më 1998. Ndërsa në Itali, duhet ende të thyhet, pas mëse 55vjetësh, rekordi i filmit Skënderbeu, i pari dhe i fundit film shqiptar që është shpërndarë në kinematë italiane.

Roland Sejko, Bota Shqiptare, qershor 2008

Një version italisht i këtij artikulli është botuar fillimisht në katalogun e Genova Film Festival dhe mund të lexohet këtu.